汪曾祺的魅力为何经久不衰？他的魅力肯定与中国传统的文化有着密不可分的联系。中国新时期文学曾经风行过多少大红大紫的作家，但很快烟消云散，汪曾祺生前文学地位不高，连北京市作协副主席都不是，但他去世20年后，作品依然被人提及。当年比他地位高比他红的作家的作品很少有人提及，而汪曾祺的作品却如陈年老酒随着时间的推移，越来越散发着迷人的光辉。
汪曾祺的魅力何在？为什么经久不衰反而“包浆”玉润如珠呢？
很多人把汪曾祺的魅力归结于传统文化的浸润，我的一篇文章被《文汇报》发表时，编辑起了一个颇为煽情的题目：《在汪曾祺的光辉里，有我们对传统的迷恋》，是的，我们是迷恋传统，但汪曾祺不是传统的代名词，汪曾祺的文学宝库里不只是中国传统文化的演绎，更不是传统文学的翻版。
汪曾祺文学的“传统”容易被守成主义当作对新文学、新思潮攻讦的武器，而一些在建国后成长起来或者被充分认可的作家对汪曾祺又有几分的“不屑”，李建军在谈论汪曾祺与孙犁的那篇《孙犁何如汪曾祺》（《文学自由谈》2016年4期）文章里，隐隐地说到了这一点。
把汪曾祺简单归结于“传统”文化的魅力或者说汪曾祺弘扬了传统文化，是只见其表不见内核的浅薄之见。在这样一个全球化多媒体的网络时代，汪曾祺能够历经时间的淘洗而依然释放出迷人的光辉，不只是简单的“传统”二字能够涵括的。
汪曾祺是在传统的文化熏陶中成长起来的，但汪曾祺同时又是现代文学、外来文学、民间文学多种文化传统的丰饶的土壤里成长的，可以说汪曾祺是多种文化传统拼图的产物，是新旧、中外、古今文化交锋、交融之间的一个奇妙的结晶体。
虽然一般将汪曾祺视为当代作家，之前的《中国现代文学史》也没有关于汪曾祺的论述，但近年来人们研究发现，汪曾祺在现代文学史上的地位依然不可忽视，或者说汪曾祺是深受现代文学传统浸润的。王彬彬教授在《“十七年文学”中的汪曾祺》一文中，详细研究《羊舍一夕》中鲁迅《野草》风格对汪曾祺小说的影响，颇有新意。当然，人们更看重的是沈从文和汪曾祺的师生关系，很多人论述汪曾祺与沈从文的师承关系，汪曾祺自己也曾多次撰文谈论沈从文对他的影响和教诲。毫无疑问，汪曾祺继承光大了沈从文开辟的中国小说的抒情精神、风俗画笔法和对人性的悲悯情怀，沈从文的小说品格是汪曾祺小说创作的基石，沈从文之于汪曾祺，当然是一种传统。
不仅沈从文，还有废名，对于汪曾祺也是传统。虽然在今天看来，废名和汪曾祺基本属于同时代人，但早出道的废名对于汪曾祺的影响不亚于沈从文的直接教导，汪曾祺在为废名小说选集写的序言《万寿山丁丁响》中写道：“因为我曾经很喜欢废名的小说，并且受过他的影响。但是我把废名的小说反复看了几遍，就觉得力不从心，无从下笔，我对废名的小说并没有真的看懂。”“曾经很喜欢”，“受过他的影响”，这是汪曾祺的肺腑之言，而“曾经”、“受过”都表明是一种“过去时”，也就是说，因为“喜欢”，废名已经自然融到汪曾祺的血液里，成为一种潜在的参照。美国文艺理论学家、文学史家布鲁姆在《影响的焦虑》一书里，说到文学史上的作品，“不是前人光辉照亮后人，而是后人的光辉照亮前人”，当年废名的小说可能一下子洞开了汪曾祺心中的诗情和禅意，而如今汪曾祺的光辉却照亮了废名在文学史上被遗忘的篇目，废名那些深藏在黑暗之中的作品因为汪曾祺的光而变得明亮。因为汪曾祺，废名也成为现代文学的一种传统。当年汪曾祺为废名作序时，感慨“废名的价值的被认识，他在中国现代文学史上的地位真正的被肯定，恐怕还得再过二十年”，这篇写于1996年的文字如今已经过去了21年，废名的价值也在逐渐被人们认识。
今年，徐星霞出版了《京派的传承与超越：汪曾祺小说研究》，在这本专著中，徐星霞认为汪曾祺是“最后一个京派文人”，对汪曾祺的研究拓展了新的维度。这个维度本身其实也说明汪曾祺的文学传统史和现代文学是密不可分的。北京大学吴晓东教授对此书的评价也是道出了汪曾祺与现代文学的渊源，他说，中国现代文学研究界这些年来也大体上形成了“后期京派”的一个研究热点，所谓“后期京派”，尤其意指四十年代战后以复刊的《文学杂志》为中心所维系的“学院派”文学群体。主要代表人物既包括前期京派的沈从文、朱光潜、废名、李健吾、林徽因、凌叔华、梁宗岱、李长之等，也包括作为后起之秀的萧乾、芦焚（师陀）、田涛、袁可嘉、穆旦等，而汪曾祺也会被放在这个后期京派阵营中加以讨论。方星霞在本书的结语中称“京派前人或许预料不到，作为京派最后一员的汪曾祺在大约三十年后，以一己之力完成复兴的愿望，凭《受戒》重现京派的风采。可以说，汪曾祺虽然不是京派作家中创作最丰盛的，不是影响最深远的，但他与京派的关系非比寻常。笔者以为应当为京派的发展历程添加一段"复苏期"（一九八〇——一九九〇）以示全貌。
汪曾祺晚年的小说创作是不是京派的复苏，我们可以继续讨论，京派与海派作为两个在现代文学史上影响巨大的文学流派，是不是有“复苏”的可能，尚不好说，就像王安忆写出了《长恨歌》之后，有人惊呼海派复苏了一样，不能把文学史的流变等同于简单的传承和复兴。但徐星霞的对汪曾祺“京派”身份的甄别，正说明新文学传统对汪曾祺的巨大作用。
都说汪曾祺是“最后一个士大夫”，而忽略了汪曾祺实则是一个很洋气的现代主义作家，他明确表示“我很年轻时是受过现代主义、意识流方法的影响的”，严家炎先生甚至认为，“到了汪曾祺手里，中国才真正有了成熟的意识流小说”。对于汪曾祺来说，“受过影响”，是“年轻时”的事情，他用“是——的”这样的句式，是含有几分骄傲和得意的，而他说这句话的当口，正是上个世纪80年代所谓的“现代主义”思潮红极一时的时候，正是年轻人膜拜“现代派”最疯狂的时期，对汪曾祺来说，对“现代派”的热恋已经是过去时，而年轻人正是“现在进行时”。这样两个“时态”的差异，正好说明两代人的一个文学营养上的差异，当年轻人在“现代派”面前做出一副嗷嗷待哺状时，汪曾祺颇为意味深长地说了句“受过影响的”。也就是说，对于年轻人来说，现代派是乳汁一样的文学滋养，对于汪曾祺来说，乳汁已经吸收到身体内部，化为肌体了。年轻人当时热衷的现代派已经是奶粉，而汪曾祺在上个世纪40年代获取的却是现代派最新鲜的乳汁，化为了自己的文学资源和养料，也就是说，以现代主义为代表的外国文学的影响，在汪曾祺那里已经化为一种内在的传统，这也就是他在上个世纪80的年代一些追逐现代派的年轻作家那里被高看一眼的原因：因为他们在汪曾祺的小说里嗅到他们所要追寻、表达的内涵和方式，这也就是上个世纪80年代轰轰烈烈的“现代派”运动没有留下汪曾祺式的作品，也没有留下汪曾祺式的作家的原因。
因为，外国文学、现代派对于年轻人来说，是一种时尚，而对于汪曾祺来说已经是一种“传统”。
从具体的作品来看，汪曾祺早期的小说《复仇》、《小学堂里的钟声》就是运用意识流的代表作，尤其是《小学堂里的钟声》明显受到伍尔夫的《墙上的斑点》的影响，将物理时间和心理时间糅合起来。很显然，这时候的现代派对汪曾祺来说，还是一个“描红”、“临帖”的阶段，我们还是能够清晰地感受到汪曾祺对“意识流”乳汁的膜拜和吮吸，像上个世纪80年代的作品。当我们读到他40年之后写就的短篇小说《星期天》时，发现“意识流”已经化为无形之物活在他的作品中。《星期天》依然是一篇关于学校的小说，这篇小说被郜元宝先生认为是一篇被忽略的杰作，当然也有人认为这篇小说写的不像小说，太散了。《星期天》确实比较散，拉拉杂杂介绍几个人物，最后一场舞会收场。没有中心事件，也没有中心人物，但从叙述的语感来看，作家其实是隐藏着一个“我”，因为这些人物是被一种“回忆”“追忆”的腔调书写出来的，据郜元宝教授的研究，小说写的一些人物是有原型的，学校也是有原型的，然而整个小说是置于一种心理时间之中来叙述的，虽然小说句句都是写实，但小说的叙述者却不是在现场的，叙述者在“星期天”这个时间之外。因而“星期天”是标准的物理时间，但却是被一种心理时间呈现出来的。所以，汪曾祺说“小说即回忆”，其实是他对意识流小说的一种美学的简化和提炼。因为写实小说，强调的是在场感，而意识流是心理的感受，心理则常常不在场。所以，《星期天》尽管违背了小说的诸多常识，我们依然感觉到它是一篇优秀的小说，因为它把记忆的碎片复原到一个完整的物理时间当中。其实汪曾祺复出后的其他小说都有类似的特性，在心理时间中建构物理时间的空间，而这正是意识流的基本“传统”。
汪曾祺所受到的外国文学的影响不仅仅是现代主义，也不仅仅是意识流，当然还有其他外国作家的作品，这里不得不说西班牙作家阿索林。他说“阿索林是我终生膜拜的作家”，他用他的作品向阿索林致敬。同时他又说“阿索林是古怪的”，这个古怪可能就是阿索林的文体意识特别强烈，他打破了诗歌、散文、小说的界限，因而阿索林作为一种“传统”也自然活在汪曾祺对文体的顽强探索和实践当中。
最后谈一谈汪曾祺与中国文化传统的关系。和沈从文、废名等人相比，汪曾祺无疑是更加具有中国文人气质和腔调的，但传统对于汪曾祺来说，是很值得思考和研究的大问题。在上个世纪80年代，北京作家刘绍棠对于传统的热爱和呼吁，嗓音远远比汪曾祺要洪亮，也尖利。在小说创作中，刘绍棠也身体力行，他的运河系列的小说对古老乡土文化中的价值观念都是认同赞美的态度，遗憾的是他的作品反而没有能够流传下来。虽然当年刘绍棠曾经将汪曾祺、邓友梅拉入到自己的乡土文学谱写中，但乡土与乡土不一样，传统与传统也不一样。
汪曾祺无疑是接受了浓厚的传统文化教育的，从小就学习儒家经典，上小学时，祖父就为他讲解《论语》，并且教他写作小论文“义”，这是用以阐释《论语》、也学习掌握八股文的写作技巧。虽然汪曾祺自称对庄子的思想不甚了了，“我对庄子感极大的兴趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到现在还不甚了了”，但庄子的审美思想还是对他产生了很大影响。其实即使是儒家，他接受的也是审美化了的儒家，他多次引《论语》子路曾皙冉有公西华侍座章，认为“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至”。
虽然汪曾祺在多次演讲中提倡“回到民族传统，回到现实主义”，但传统不能与汪曾祺划等号，就像汪曾祺不能和现实主义划等号一样。汪曾祺对传统文化的热爱不是“三纲五常”、“君君臣臣父父子子”的推崇，而是“超功利的率性自然的思想”，认为是“生活境界”，是“美的极至”。他的文学观并不高大上，“要有益于世道人心”，而是确立的文学的底线，或者说，与鲁迅的“投枪匕首”说，显得有些软弱，和曹丕的“文章经国之盛事，不朽之伟业”的宏大叙事相比，汪曾祺的“有益说”只是文学的最低目标。在“文以载道”的文化传统里，汪曾祺标榜自己是“抒情的人道主义”，与载道意识哪是一回事。在具体的价值观上，又是与儒家文化甚至有些格格不入，在《大淖记事》中被汪曾祺写的仙境似的大淖，却是儒家看来的“化外之地”：“这里的颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过“子曰”的人完全不同”。“子曰”在这里显然不是一个赞美词，而大淖人的生活，则近乎“超功利的率性自然”的“生活境界”。前面说到刘绍棠的运河系列小说，那里面的女性虽然来自村野则白莲花般贞洁，往往性情刚毅，如果遭遇到调戏或侮辱，常常会投河自尽，而汪曾祺笔下的巧云，则不那么贞烈，甚至也没有极度痛苦，只是遗憾：
巧云破了身子，她没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死。人生在世，总有这么一遭！只是为什么是这个人？真不该是这个人！怎么办？拿把菜刀杀了他？放火烧了炼阳观？不行！她还有个残废爹。她怔怔地坐在床上，心里乱糟糟的。她想起该起来烧早饭了。她还得结网，织席，还得上街。她想起小时候上人家看新娘子，新娘子穿了一双粉红的缎子花鞋。她想起她的远在天边的妈。她记不得妈的样子，只记得妈用一个筷子头蘸了胭脂给她点了一点眉心红。她拿起镜子照照，她好像第一次看清楚自己的模样。她想起十一子给她吮手指上的血，这血一定是咸的。她觉得对不起十一子，好像自己做错了什么事。她非常失悔：没有把自己给了十一子！
遗憾！这是巧云遭遇不幸的反应，会让持封建传统文化的节妇观的人大失所望。曾经引起巨大争议的《小嬢孃》，不仅超出传统道德伦理的界限，在今天也是有悖常理的选择。他们惊世骇俗的举动，肯定是对美好爱情无怨无悔的追求，对于汪曾祺，这个有些反常态的爱情故事，他是用审美的眼光去打量而不是用“子曰”的视角去审视。《鹿井丹泉》也是一个异数，在文坛没有引起太多的关注，这个小说的素材来自汪曾祺家乡的一个民间传说，属于典型的子不语怪力乱神范畴，但汪曾祺发现的依然是美。晚年的汪曾祺一心一意要写《新聊斋》，而《聊斋》是很难作为“国学”来定义的。
我在说明汪曾祺作品中与“传统”相悖离的部分是，不要误解汪曾祺是一个李贽式“愤青”，汪曾祺在小说里也常常传达中国文化的自信和温暖。《岁寒三友》传达出来的人情冷暖，又是中国文化所推崇的“义”和“侠”，松竹梅三人其实就是一种象征。《鉴赏家》里知音的描写，也是中国文人情趣的一种追求。
汪曾祺对中国文学传统、文化传统的承传还是美学意义上的，在价值观上，他是冷静的，不是一味地膜拜和称赞。他说：“我希望能作到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”
正因为如此，汪曾祺才会让我们觉得传统是那样的不同寻常。
